So, fabricated identity and what’s really up collapses into one frame. You ready for that on this one?
I absolutely am not.
Je me souviens parfaitement de mon expectative à l’entrée en salle au Gaumont Parnasse en 2006 et encore plus de ma déception immense en sortant de la salle. Après Heat, film de chevet par excellence à cette époque – et film vu, revu et à revoir encore le plus possible à mon avis – après Collateral et le plaisir de découvrir Mann en salle deux ans plus tôt, je ne comprenais absolument pas ce cinéaste et ne comprenait pas non plus son film.
Je lis les retours et je crois que je comprends parfaitement le rebut qu’ont pu ressentir certain-e-s en voyant Here. Ça peut paraître niais, ça peut sembler forcé… Néanmoins je crois que voir le film de Zemeckis sans penser le cinéma de Zemeckis dans son ensemble, c’est commettre une erreur.
Parce que le réalisateur n’a cessé au long de sa carrière, de réfléchir à comment renouveler le media cinéma et comment, au travers d’innovation, repenser la narration. Il y a donc l’histoire – somme toute assez voire très banale – de la famille de Tom Hanks et puis il y la contrainte – plan fixe – que Zemeckis s’impose et enfin, il y a la technique – <i>deaging</i> mais aussi cadres dans le cadre – qu’il veut explorer pour lier tout ça. Et la clef de lecture du film se trouve quelque part là-dedans, sans que je sache je l’avoue, vraiment où.
Cela ne m’empêche pas de spéculer et je ne peux m’empêcher de noter deux choses.
Il y a 15 ans de ça, quand j’étais étudiant en master de communication, un professeur nous avait demandé de produire un rapport sur des échanges entre les personnages d’une œuvre, idéalement cinématographique, en nous basant sur les profils imaginés par Eric Bern dans sa théorie de l’analyse transactionnelle.
C’est très flou dans ma mémoire parce que comme chacun sait, on n’apprend rien de ses études si ce n’est à apprendre précisément, mais ce dont je me souviens très bien, c’est que j’avais choisi d’analyser Garde À Vue.
Près de 15 ans plus tard, me voilà donc à revoir ce chef d’œuvre et à tenter d’y lire quelque chose de plus qu’il y a 15 ans, de voir ce qui aurait pu m’échapper. Pour commencer, il y aurait aussi beaucoup à dire sur ce commissariat où les interrogatoires se mènent au troisième étage pendant qu’à la Préfecture, située en face, se tient au rez-de-chaussée la réception annuel de Monsieur le Préfet. Dans un fonctionnement contre intuitif, les suspects surplombent donc les notables et Gallien doit « redescendre » pour prendre ses ordres de son supérieur. Cela donne lieu à une scène particulièrement cocasse de tentative d’évasion de Martinaud, rapidement avortée alors que celui-ci tente de rejoindre les toîts en passant par une – sublime et terriblement cinématographique – verrière avant d’être arrêté par un policier surgissant d’au-dessus de lui (!!!). Lorsque Martinaud, une fois sa supercherie mise à jour, pourra rejoindre le niveau zéro, rien ne sera plus jamais comme avant.
Do you really think there’s happy ever after for people like us?
Le remake de The Thomas Crown Affair n’est pas sérieux. Et donc en tant que tel, il doit être pris très sérieusement. À ce titre, la toute première scène contient, comme c’est souvent le cas chez les très grands cinéastes, un certain nombre d’informations censées nous éclairer sur ce que le film raconte, ce que McTiernan cherche à nous dire.
Prépare tes affaires j’ai changé d’avis, tu viens avec moi.
Nouvelle incursion d’Emmanuel Finkiel dans la Shoah, La Chambre de Mariana fait suite aux Voyages de 1999 et à La Douleur en 2017. Un thème auquel il n’a de cesse de revenir et qu’il aborde toujours à la fois frontalement et en effectuant un pas de côté.
Ici il est surtout question de survie, un thème que Finkiel, en adaptant Appelfeld, choisit de traiter comme le passage d’un état à un autre, une transition. Et pour la mettre en scène, il utilise plusieurs artifices.
Le réalisateur va en premier lieu mettre en place un dispositif destiné à nous faire prendre conscience de l’enfermement de Hugo. Et dans le même temps, il va travailler à desserrer l’étreinte de cette mise en place en désamorçant les différents pièges que ce dispositif lui imposerait. Ces pièges sont nombreux – d’autant plus qu’on attache au « film de shoah » un certain nombre de passages obligés, d’humiliations, de scènes dures et violentes. On a tous en tête Le Pianiste de Polanski, qui montrait le ghetto de Varsovie et détaillait la survie du personnage d’Adrien Brody. Finkiel rejette tout ça en s’attachant à montrer d’une autre façon exactement la même chose.
Dès le premier plan du film, trois choses sont introduites : – l’importance du son – le cadre dans le cadre – la verticalité
