Prépare tes affaires j’ai changé d’avis, tu viens avec moi.
Nouvelle incursion d’Emmanuel Finkiel dans la Shoah, La Chambre de Mariana fait suite aux Voyages de 1999 et à La Douleur en 2017. Un thème auquel il n’a de cesse de revenir et qu’il aborde toujours à la fois frontalement et en effectuant un pas de côté.
Ici il est surtout question de survie, un thème que Finkiel, en adaptant Appelfeld, choisit de traiter comme le passage d’un état à un autre, une transition. Et pour la mettre en scène, il utilise plusieurs artifices.
Le réalisateur va en premier lieu mettre en place un dispositif destiné à nous faire prendre conscience de l’enfermement de Hugo. Et dans le même temps, il va travailler à desserrer l’étreinte de cette mise en place en désamorçant les différents pièges que ce dispositif lui imposerait. Ces pièges sont nombreux – d’autant plus qu’on attache au « film de shoah » un certain nombre de passages obligés, d’humiliations, de scènes dures et violentes. On a tous en tête Le Pianiste de Polanski, qui montrait le ghetto de Varsovie et détaillait la survie du personnage d’Adrien Brody. Finkiel rejette tout ça en s’attachant à montrer d’une autre façon exactement la même chose.
Dès le premier plan du film, trois choses sont introduites :
– l’importance du son
– le cadre dans le cadre
– la verticalité
Pour ce qui est du son, le film s’ouvre sur un écran noir, avec le bruit des pas : le son arrive avant l’image. Toujours utilisé très intelligemment, il est à la fois un repère pour Hugo au début du film, lorsqu’il est plongé dans le noir de son réduit et pour le ou la spectateur-ice qui va pouvoir déduire de l’habillage sonore tout un tas d’information que Finkiel s’économise ainsi dans le dialogue – ce qui est toujours la marque des grands films. Un jeu de résonnance ou d’écho avec le passé permet par ailleurs à Finkiel de s’échapper de l’enfermement de son protagoniste en s’appuyant précisément sur les différents souvenirs sonores pour mettre en place une série de flashbacks qui donnent une respiration à la condition du jeune garçon. Le montage sonore est particulière virtuose et permet ainsi de mêler souvenirs et réalité.
Toujours au niveau sonore, l’une des idées les plus intelligentes du film est de présenter la transition dont il est question par l’usage de la langue. Hugo parle yidish avec sa mère et ukrainien avec Mariana. Petit à petit, le yidish va s’effacer, comme ses souvenirs, pour laisser toute la place à l’ukrainien qui sera l’unique langue parlée à la fin du film.
Cette caractérisation des personnages par le son est aussi employé pour Mariana. Son sifflement si particulier précède son apparition, va ponctuer le film et le concluera, tout comme son rire d’ailleurs.
Toujours dans ce premier plan, Finkiel introduit un autre procédé particulièrement pertinent et sur lequel il n’aura de cesse de s’appuyer : le cadre dans le cadre. Dans l’immensité obscure de l’écran, une petite partie réduite, illuminée par des torches seulement est montrée. Finkiel n’aura de cesse de présenter Hugo au début puis plus progressivement Mariana – permettant ainsi notre prise de conscience de son rôle de « protectrice » – comme des « prisonnier-e-s ». Hugo et son réduit, Hugo dans un miroir, Hugo et la fenêtre… Chaque élément de décor est utilisé comme une réduction du cadre plus grand que ne l’est l’écran. À ce titre une scène en particulier retient mon attention : lorsqu’Hugo est « découvert » par le concierge M. Tudor, il sort de son réduit et fait face à Tudor, à « Madame » et à Victoria la cantinière. Avec l’usage particulier des longues focales de Finkiel, et le cadre dans le cadre donc, nous avons face à face bourreaux et victime dans une belle essentialisation de ce qu’a été la shoah par balles en Ukraine – qu’on estime responsable de la mort d’1,5 à 1,6 millions de juifs.
Alors que l’étreinte de l’enfermement se relâchera à la fois parce qu’elle serait une trop forte restriction visuelle et parce que l’adaptation de Finkiel le nécessite, on prendra conscience que la Chambre de Mariana (sic) est en fait aussi un cadre dans le cadre, nous interrogeant simultanément ainsi bien sûr sur la condition de ces deux personnages, et sur ce qu’est le cinéma – car celui-ci n’est au fond qu’une question de cadres.
Lorsque Finkiel n’a pas la possibilité de jouer avec les cadres dans le cadre, alors il pratique l’entrave. C’est le cas lors de la scène où Hugo parvient à s’échapper dans la rue et où il découvrira le charnier. Lorsqu’il revient de ce cauchemar, il est sans cesse caché, empêché, par le décor. Il ne nous est jamais montré entièrement, il y a toujours quelque chose qui empêche de le voir en entier – il se cognera même contre un élément du décor.
Enfin la troisième idée de cinéma introduite dès la première scène du film est celle de la verticalité. Lorsque Hugo et sa mère Yulia, évoluant déjà en sous-terrain, sont contraints de descendre encore un peu plus pour circuler dans les égoûts, cette idée, brillante de simplicité, véhicule quelque chose de très concrète : la rue est un danger. En plus de la clandestinité, ce lieu, hautement démocratique qu’est la rue – elle appartient à tout le monde, et c’est le lieu par excellence où l’on fait société – n’est plus ouvert aux juifs. Finkiel ne cessera jamais de nous le rappeler en imposant deux verticalités : celle de l’architecture et celle des corps.
Pour la première, Hugo va être contraint à plusieurs reprises de monter : dans la maison close, puis dans le grenier pour s’échapper, ce qu’il fera par une poutre reliant deux bâtiments pour enfin, après la découverte du charnier, être contraint de revenir en hauteur où le chien ne pourra pas l’atteindre.
Pour la deuxième, de par la nature de sa « cachette », Hugo est contraint d’évoluer allongé. Mais même lorsqu’il n’est pas obligé de le faire, il préfère cette position (son échappée se fait par une poutre, allongé).
Lorsque tout est terminé, et que les juifs sont, en théorie du moins, libres d’aller et venir alors que les Russes prennent le contrôle de la ville, Hugo marchera ainsi dans la rue jusqu’à son ancienne demeure. Il la trouvera habitée par des occupant-e-s peu enclins à la lui rendre, et très conscient-e-s de la manière dont ils et elles l’ont obtenue. Ils le lui feront savoir depuis le balcon. En ce sens, La Chambre de Mariana peut être définie comme un film sioniste il me semble puisqu’il n’y a de salut que par Israël. Tous les autres lieux sont ceux du danger et de rejet.
Ces trois dispositifs ont un objectif simple : nous faire comprendre que la survie est une réduction. Une réduction des possibles qui impose, de fait, une réduction des espaces, du temps et des corps.
À cette mise en scène déjà particulièrement dense, s’ajoute en plus la prestation stellaire de Mélanie Thierry qui donne vie à un personnage instable, imprévisible, gênant parfois, touchant souvent. Sa voix, ses attitudes, son regard nous transmettent la colère, le dégoût, l’amour et la territorialité dont Mariana avait besoin pour nous destabiliser, nous inquiéter et nous émouvoir. Elle tient ici l’un de ses plus grands rôles.
L’idée de transition, renforcée on l’a vu par tous les éléments de la mise en scène est aussi transmise par le changement de l’état d’Hugo qui passe de simple « petit garçon » à adolescent pré pubère. La force du regard d’Artem Kyryk nous fait comprendre que celui-ci change et ne voit pas les choses de la même façon entre son arrivée à la maison close, et la fin de son séjour. Cette ambiguité sexuelle, qui est due à une évolution naturelle mais aussi aux conditions particulières de son enfermement, est particulièrement bien exploitée est montrée par Finkiel qui s’emploie à construire quelque chose de particulièrement subtil et malsain. Subtil parce que rien ne nous est explicitement montré – et je sais que l’on peut arguer que jusqu’au bout rien n’est montré – et malsain parce que la situation qui nous est présentée ne peut pas être équivoque : Mariana a pouvoir de vie ou de mort sur Hugo. Il y a donc emprise.
À mon humble avis, la scène de la grange vient casser tout ce qui a été si intelligemment construit pendant tout le film en jetant sur cette relation un regard parfaitement ringard qui voudrait présenter l’acte de déflorer comme un « cadeau ». Du pur patriarcat bien vieillot qui aurait parfaitement pu être présenté autrement.
Ça reste un film fantastique, dur mais nécessaire.